叶芝和他的拜占庭诗篇-九游会j9官网ag登录入口

去年四月，赋闲在家的我偶然地和一位朋友译起了叶芝的诗。此前我对这位二十世纪的大诗人和现代主义文学奠基人所知甚少，这样直接上手翻译，一开始自然如行雾中，但不带先入之见地进入文本，逐字逐句精研细读，又被疑问驱动着做延展阅读，逐个消除问号，并以顿悟和联想释开成片疑云的过程，可能也是走近这位以玄奥晦涩诗风著称的诗人的适宜方式。

在早期一篇名为《实体的秋天》（the autumn of body）的散文中，叶芝这样描述象征主义诗歌：“以一种突然的能量将充满灵性和热情的词语汇集一处，那些词语像一种东方灯具，火苗在红的蓝的暗玻璃之中闪烁……取光于相互折射，如宝石之上真切的焰彩，并成为一个完整的词汇。”若仿效叶芝，将他自己的诗作比作是既古雅又现代的灯火魔法装置，那么对这些诗的翻译和注解工作在我看来，就是逐一擦拭并重燃那些红的蓝的暗玻璃灯盏，让那蕴含着完整灵性表达的神秘光焰之舞终于浮现眼前的饶有趣味的过程。这些魔法装置中的大部分灯盏由那位朋友负责搞定，他读诗颇多，自己也写，是此中行家。

一年过去后的现在，我们已阅读或翻译了他的很多诗作和散文，对于他杂糅了玄学秘术、哲学、心理学，又自成体系的神秘主义思想也有了一定程度的把握和了解，从他的诗作中选取被公认为最杰出同时也最晦涩的拜占庭诗篇，来尝试解析这位伟大的诗歌炼金术士以灵魂熔炼而出的诗行，呈现那统摄纷纭意象的神秘火焰之舞。

一：诗歌与哲学的炼金术士

在从1880年代到1930年代长达半个世纪的时段里，叶芝一直是英语文坛上能量充沛且影响巨大的存在，罕见地将创作激情和艺术水准保持终生甚至愈晚愈高；写诗以外，他和友人一起发起了爱尔兰文艺复兴运动，创建了爱尔兰国家剧院，以自己的方式有效地为爱尔兰民族独立运动推波助澜，并因其贡献和声望一度担任独立后的爱尔兰自由邦参议员。在这样经历复杂又成就卓著的一生中，叶芝展现了异样繁多的身份：诗人，剧作家，哲学研究者，沉迷玄学的神秘主义者，神话和民间传说收集者，灵媒招魂活动的热心参与者，威廉·莫里斯的学徒和威廉·布莱克的解经者，与女演员兼激进爱国者的受挫恋情里的痴恋者，诺贝尔文学奖得主，青年苦修老来放纵的浪子。在这多重身份里，叶芝最看重的是诗人和哲理探寻者。诗歌自然是他最主要的激情，然而这激情与对解释世界之哲理的追求密不可分，关于诗歌的艺术美学与神秘主义思想体系汇融一体。

叶芝出生和成长在一个现代世界的滥觞期。十九世纪晚期，自然科学和技术的发展颠覆了主宰人类精神世界两千年的基督信仰，那些冰冷数字和原理定律虽然一定程度上解释了外部物质世界，并不能填补上帝死后的空白，因此，转头向远古，向古希腊文明起源追溯灵魂维度的真知便成为那个时代几乎波及所有领域，汇聚了众多哲学家、艺术家、玄学派人士甚至科学家的潮流。尼采便是其中一位。他的处女作《悲剧的诞生》通过讨论古希腊悲剧艺术，论述了日神和酒神精神的对峙统一是古希腊文化得以发展繁荣的动力，并在对酒神精神的阐释和提倡的基础上又发展出超人的概念。叶芝曾在1903年给友人的信中这样表达他阅读尼采著作的感受：“从来没有读到过这样令人兴奋的书。”很难说清叶芝在多大程度上受到了尼采的影响，是借鉴和套用了他的思想体系，还是他们的思考本来就合辙同源。毕竟叶芝更早的时候便开始接触并深研的玄学秘术也大都体现出了向远古溯源的趋势。

叶芝在中学时代因为阅读一本阐述达尔文理论的生物学辞典被褫夺了基督信仰，从此便开始探寻和整理一套新的解释世界的哲学作为替代，这是一个持续一生的过程；而融汇了炼金术、玫瑰红十字会、犹太秘教喀巴拉、佛教密宗、古希腊泛神崇拜、新柏拉图主义等多种东西方神秘主义元素的通灵学也在叶芝的时代开始风行。他早年便出没于通神学会，沉迷于阅读玄学书籍，学习冥思修行的秘术，先后加入过通神学会，金色黎明隐修会等神秘主义团体，并且是后者当中的灵魂人物。中年以后还和妻子一起实践一种叫做自动书写的通灵操作。除此以外，弗洛伊德，荣格等人在心理学领域的探索和理论也可以在叶芝的作品中找到语汇不同的表达。叶芝也将以绘画和诗歌艺术来表达神秘主义思想的威廉·布莱克视为文学先辈中的精神导师，对他的作品进行过深研和解读。

叶芝对以上分属哲学、玄学、神学和科学的知识体系来者不拒，兼收并蓄地吸纳了非常丰富的理论素材，在思考和实践中将之加以整合熔炼，形成了一套自己的哲学或玄学体系，先后写下过《玫瑰炼金术》（rosa alchemica）《世界灵魂》（anima mundi）等文章，到了1925年，《幻象》（a vision）一书的出版表明他多年探寻和思考的解释世界的理论体系已经清晰成型。在他生命最后阶段的1937年，这本书又经过了大幅修改再次出版。

相较于他的神秘主义哲学著作，诗歌堪称是这位诗歌与哲学的炼金术士的终极坩埚。一则在诗歌中，他汇融博杂的神秘主义世界观中又添加了诗学维度； 二则象征色彩深浓，兼具音乐性的诗歌天然适于灵性思想的传递和表达。

在《实体的秋天》一文中，叶芝回顾了诗歌传统从芬兰史诗《卡勒瓦拉》经由维吉尔、但丁、莎士比亚直到浪漫主义诗人，朝着物质主义的方向逐步发展的轨迹，得出结论说人们已经下到了旋梯底部，而从颓废主义（象征主义的前奏）开始，诗人将返身向上，朝着相反的方向探索灵魂的维度，将以从牧师肩头滑落的担子为己任，此后的诗歌是哲理的诗歌，关于事物精髓而非事物的诗歌。叶芝本人的诗歌创作无疑成功地实践了他在早期文章中表述的这一观点。

拜占庭

二：拜占庭诗篇

叶芝以拜占庭为题的诗共有两首：《驶向拜占庭》和《拜占庭》。后一首是对前一首的进一步阐发。两首均被公认为杰作，尤其是后一首，文德勒给出的评价是：叶芝最伟大的诗篇，没有之一。

两首诗分别发表于1927年和1932年，叶芝其时已年过六十。此前的1922年，他当选爱尔兰国会议员，1923年，获得诺贝尔文学奖。写下前一首的那年，他罹患了一次肺充血；1930年，在一次几乎致命的马耳他热病之后，他开始了后一首的写作。“这首诗的确让我暖和过来了，”他说。诗艺和声名都已臻巅峰，可人也到了衰朽残年，用什么来抵御死亡的寒意？作为诗歌与哲学的炼金术士晚年最成功的两次熔炼，拜占庭诗篇给出的解答是：惟不朽的灵魂可以对抗速朽肉身。

灵魂如何达成不朽？在叶芝看来，两极对立的事物之间的矛盾是世界发展的根本动因，而艺术创造的要旨是融合对立的两极。他写诗的动力便源自于灵魂和肉身（心/自我）之间的对立。灵魂渴望不朽，肉身却沉迷于个体欲念。艺术家应当不懈努力，在创作中追求一种强烈而纯粹如火的精神境界，让灵魂超越个体意识局限，掌控肉身，创造出完美艺术品，而灵魂便寄寓其中获得永生。

1：火态魔法和双旋锥历史循环论

在写于1907年的名为《魔法》（magic）的文章中，叶芝将其玄学思想的核心，也是从古及今朝向灵魂维度探索的所有哲学和玄学流派的理论基础，归纳为以下三条：“（1）我们的心灵的边界变动不居，许多心灵似乎可以汇融一处，产生或者揭示出一个大心灵，一种大能量。（2）我们记忆的边界也变动不居，我们的记忆属于一个大记忆，自然本身之记忆的一部分。（3）这个大心灵和大记忆可以被象征物召唤。”不同哲学和玄学流派对大心灵和大记忆做了各自的论述和界定，赋予了不同的称谓和结构区分；比如以理念论为中心的柏拉图主义将之称为理念和灵魂；新柏拉图主义则在柏拉图的理念论的基础上发展出太一/理智/灵魂三位一体论；布莱克则将其称为“想象界”。无论是理念世界、太一，还是想象界，都被认为是绝对的超越性的实在，相对于我们物质的感官的世界而言是更高级的世界；物质世界不过是那个永恒世界变幻易逝的衍射和投影。

在《世界灵魂》（anima mundi,1917）一文中，叶芝初步阐释了他的理论。古希腊哲学里构成世界的四种基本元素土水风火被他用来描述世界的分层：土象征的是世界的物质层面，日常现实；水是我们的意识世界；风，是死者之魂魄的气态世界，而火态世界最为恒定，是不朽灵魂和永恒之美的所在地。他提到：有两种现实，一种是地面现实（terrestrial reality），即日常现实和物质世界；一种是火态现实（fire condition）。地面的现实中充满了对立的事物和矛盾，只有两极选择；而火态现实中只有音乐和休憩，是一切的融合。“在这一切之上，我相信，必定存在某些目的和统御性的爱，是让一切变得简单的火。”

他的世界分层理论后来在《幻象》（a vision）一书中得到全面和精细的阐发。针对火态他推出了一个天体/幽灵/幽魂之三位一体的结构，并“不无迟疑地”自比于新柏拉图主义的三位一体：天体（celestial body）对应于太一，幽灵（spirit）对应于理智，幽魂（ghostly self）对应于灵魂。新柏拉图主义的三位一体中，太一被认为是神一般的存在，一切的根源，宇宙是太一的衍射物。衍射的过程分为三个阶段：第一个阶段是理智（幽灵），第二个阶段是灵魂（幽魂），而灵魂既可以经由理智回溯太一，也可以向下衍射进入物质世界。比照新柏拉图主义的理论和他自己归纳的魔法三原则，火态三位一体中的幽灵指向大心灵，幽魂（即世界灵魂）指向大记忆，天体则是一切的根源，指向火态现实的火；这个三位一体即叶芝的火态魔法世界；而幽魂经由幽灵汇入天体的瞬间，被称为至福（beatitude），或唯一的瞬间，在于时间之外。时间只与物质世界伴生。

在叶芝的理论里，要从我们身处的地面现实进入永恒的火态，有两种途径。一种是死亡回归，人的魂魄脱离肉身后经历净化的过程，进入到一个融合了一生所有记忆和冲动的瞬间，唯一的瞬间（one single moment）；若是幽灵足够强大，可以完全把握幽魂，便能栖宿在永恒的天体，不再投生于自然生命之中，成为火态的不朽灵魂。一种是活着的人在沉醉，冥想，或竭尽所能的强烈而纯粹的精神状态里，灵魂摆脱了个体意识，接收到来自火态的幻影启示，一瞥永恒瞬间，获得融合与超越性体验，或产生顿悟，甚至达成不朽成就。

在这里我们或许需要一张图来辅助理清叶芝的火态理论里诸多概念和称谓之间的关系。

这是1937年版《幻象》里叶芝版火态三位一体的示意图。这张图上没有出现幽魂，但叶芝在文中说明了幽魂是包括热情的躯体（passionate body）和壳（husk）在内的第三位，图的右下角部分。其中，壳（husk）是身体的感官（sense），而热情的躯体是壳的目的，是感官凝汇而成的激情和情绪；而幽灵其实就是思想（mind），其中包含着关于热情的躯体的知识，它将那些激情和情绪编织和转化为融合态中神圣的理念；而天体是幽灵的目的，是激情和情绪的理念结晶，是升华和超越了时间的热情的躯体，是完美的艺术品，是代代流传的神话，其中凝结了永恒的激情和智慧，使一切变得简单的“某些目的和统御性的爱”，神（daimon）的圣火。而这神的圣火也在于每一个体的内心最隐秘之处，每一个体拥有自己的daimon，是他们的终极自我（ultimate self），每个时代或群体也拥有相应的daimon。

从叶芝关于火态现实和永恒瞬间的论述中，除去古希腊哲学尤其是新柏拉图主义的影响外，我们也可以看到尼采的日神酒神精神对峙理论和弗洛伊德、荣格的现代心理学理论的影子。火态现实大致是与柏拉图的理念世界，新柏拉图主义三位一体的超越性存在，尼采的酒神精神和荣格的集体无意识互相涵盖或交迭的一种概念。

在以四大元素和两极对立论解释了我们身处的空间，这个复杂现实世界，以及火态的彼岸世界后，叶芝还有另一套双旋锥历史循环论（gyre）来解释时间和人类历史。对立的两极推动世间万物和世间以一种螺旋的方式向前发展，当朝向一极的运动到达极点之后，旋环崩溃，世界重组，朝向相反一极展开新的螺旋运动，如此周而复始。叶芝将这两极命名为原始极（primary）和对应极（antithetical）。一个旋锥代表朝向一极的历史发展阶段，时间跨度是两千年，称为一个世代，十二个世代构成一个宏伟之年，也称柏拉图大年。比如朝向对应极发展的古希腊罗马的古典时期两千年结束后，是朝向原始极发展的基督信仰主宰的两千年。而古典时期之前又是朝向原始极的巴比伦星光时代的两千年。每个世代变化又以月相周期来划分。每个世代又可以分为两个千年，每千年也以月相划分阶段。

简略介绍完叶芝解释世界和历史的宇宙时空全套理论之后，现在我们可以来回答为什么是拜占庭。

2：为什么是拜占庭？

古希腊城市拜占庭起源于一则包含对立的神话。希腊王子，海神之子拜占斯领受了一则特尔斐神谕踏上航海之旅，神谕说他将在一群盲者的对面找到他想要的。拜占斯来到金角湾时，发现岸边那片土地是绝佳的筑城之地，又将目光投向对岸，发现那里已有人建立了城市时，便领会了神谕之意：若非盲者，怎么可能放弃如此优越的位置而选择对岸呢？

拜占斯建立的城市拜占庭后来成为千年帝国拜占庭的都城，这里是地理，文化和信仰等各种意义上的东西方交汇点，又因一度极为辉煌的宗教艺术和文化被称为人间天国，是多种宗教的圣城，人间和天堂的交汇点。

在《幻象》一书中，叶芝曾表示：“若有机会去古代生活一月，我会选择拜占庭，在查士丁尼为圣索菲亚大教堂揭幕并关闭柏拉图学院之前一点的时间。”他认为，“在早期拜占庭，空前绝后地，宗教、审美和世俗生活融为一体……画家，马赛克拼花工人，金银器匠人，圣经绘图者几乎都是非个人化地，不带个体设计意识地，沉浸于创作中，感应着一个集体的幻象……许多人参与的作品，看上去像一个人的作品，建筑、图画、花纹、栏杆和灯的铁艺似乎都在构成一种统一的意象。”

叶芝将查士丁尼时代视作以基督诞生为标志的两千年历史循环的第八月相，代表在一个属于原始极的千年中对应极力量最强的阶段，同时也是千年历史循环的第十五月相时期，代表满月光辉下的文明状态。在这一历史时期，原始极的基督文明和对应极的希腊罗马古典文明力量达成了平衡和统一，这种状态通过艺术得到了表达。建成于那时的索菲亚大教堂耸立逾千年，很长时间里被视为人间天国的象征。而盛极一时的马赛克拼花艺术更是直观地体现了许多艺术家在一个集体幻象的感召下，超越自我意识局限创造出的完整的美。此外，这一时期的金银器手工艺也达到了出神入化的境界。

因此，叶芝写下驶向拜占庭的诗题时，并非想要去到那个如今叫做伊斯坦布尔的城市，而是表达对一种将多种对立汇融一处的理想存在状态及其艺术表达的追寻，即，艺术家克服了灵魂和自我的对立，心手合一，念及意遂，融入“和谐存在”（unity of being）的同时，也创造出了具备“完整的美”（the complete beauty）的艺术品。

下面我们就进入诗里做逐节分析。

3：驶向拜占庭（sailing to byzantium）

i

那不是年迈之人的国度。年轻的人

在彼此的怀抱中，鸟儿在树上

——那些将死的世代——在歌吟，

鲑鱼稠密的瀑布，青花鱼麇集的海洋，

游鱼，走兽与飞禽，在长夏一季里赞美

孕育，出生又消亡的万类。

沉陷于感官的音乐，它们却

一起将那无龄智识的丰碑忽略。

that is no country for old men. the young

in one another's arms, birds in the trees

- those dying generations - at their song,

the salmon-falls, the mackerel-crowded seas,

fish, flesh, or fowl, commend all summer long

whatever is begotten, born, and dies.

caught in that sensual music all neglect

monuments of unageing intellect.

“那不是年迈之人的国度。”一句简洁的开篇既是直告又是叹息，点明其时占据诗人意识中心的矛盾：衰老的人在一个万类生生不息的盛夏国度。接下来的几行叶芝借鉴了两个经典意象来描述老人眼前这个盛大的对立面：生命之树和感官之海。仿若伊甸园的生命之树，这里的树下有在彼此怀抱中的男女，树上有鸟儿，都在歌唱。可年轻人和鸟儿纵然青春，生命却不过是从一开始便走向死亡的速朽过程，所以他们也都是将死的世代；4-7行属于感官之海：”鲑鱼稠密的瀑布，青花鱼麇集的海洋，”在那些水域，那海洋里拥塞着生命，回响着感官的音乐。最后一句呈现了此诗核心的一组对立：感官音乐和无龄智识。

无论是新柏拉图主义的太一/理智/灵魂三位一体，还是叶芝自己的天体/幽灵/幽魂三位一体中，处在图之右下角第三位的灵魂（幽魂）既可以向下沉堕于物质世界，迷醉于感官音乐，也可以向上经由理智（幽灵）的升华汇入天体成为不朽存在。感官之海中汇融了所有生命的感官意识，感官音乐是所有生命共享的本能和自然直觉；而无龄智识则是人类智识成就的世代累积，永栖于天体中的不朽灵魂是自远古以来沉积的人类智慧的载体，是一种超越生死之界的存在，会以气态的影像直接映现在特定接收者（比如先知或者艺术家）的心灵之眼前，传授他们以灵魂的歌吟。

ii

年迈之人不过是无用物事，

悬挂于杆子上的破旧罩衣，

除非灵魂拍手作歌，歌声愈高昂，

为那每丝每缕的必朽皮囊，

并没有教授歌吟的学堂，只有勘研

的碑林，耸立着自身的庄严；

因此我远渡重洋，抵临于

拜占庭这圣城之域。

an aged man is but a paltry thing,

a tattered coat upon a stick, unless

soul clap its hands and sing, and louder sing

for every tatter in its mortal dress,

nor is there singing school but studying

monuments of its own magnificence;

and therefore i have sailed the seas and come

to the holy city of byzantium.

第二节以欲扬先抑的方式继续强化和衍射第一节中的对立。年迈之人不过是像稻草人般的废旧品，除非——灵魂拍手作歌。老年人和青春盛夏生命的对立在这里个体化为灵魂和衰朽肉身（破旧罩衣）的对立。两手相合的意象指向对立面的融合，即灵魂在超越并完全驾驭肉身的状态中，可以唱出超凡智识之乐；进入火态意味着灵魂对肉身的燃耗，所以肉身愈凋零，灵魂的歌声愈高昂。

5-6行大概是全诗最幽微难解的地方。全诗出现过两次“碑”，第一节最后一行“无龄智识的丰碑”，是人类集体智慧之载体，而此处“自身的”指示着个体性，与集体性构成对立；“勘研”得来的知识和冥想顿悟中得来的集体智慧之灵知也构成对立。联系他本人的思想倾向，叶芝在这里想要表达的可能是：那些仅仅把精力投放在勘研和描摹外部世界的学者和艺术家们，他们的成就只是展示了他们个人头脑的发达，跳不出个体感官意识的局限。他现在身处的环境既不是老年人的国度，也没有教授人们直悟真知，深探灵魂维度的学堂，所以他向往着，渡过这感官之海，去到满月清辉下的文明范本——拜占庭。

iii

哦先贤们于神的圣火中伫立,

彷若位在镶花成像的黄金之壁，

从圣火中出来吧，依螺旋游移,

做我灵魂的歌吟之师。

燃尽我心；它因念欲成疾,

又绑缚于奄奄待死之兽身，

它不知它所是；请将我收进

那永恒之巧制。

o sages standing in god's holy fire

as in the gold mosaic of a wall,

come from the holy fire, perne in a gyre,

and be the singing-masters of my soul.

consume my heart away; sick with desire

and fastened to a dying animal

it knows not what it is; and gather me

into the artifice of eternity.

第三节，稻草人叶芝来到了想象中的拜占庭。先贤们，也就是死后灵魂汇入火态现实（神的圣火）中的那些先知或艺术家们。大教堂金壁上栩栩如生的拼花人像，由许多工匠制作的无数碎片聚显而成，就像无数先知智识汇融的人类集体智慧，幻化为影像显示在后辈冥想或顿悟或睡眠时刻的心灵之眼前。第三行，诗人如同招魂会上的灵媒一般，对无龄智识的幻影发出召唤，请他们从火态现实中出来，投影到他的心灵，做他的老师，启迪他，让他的灵魂也能学会歌吟，在顿悟/神来/恍惚/忘我的瞬间一瞥永恒。第五行，衰朽肉身和灵魂的对立进一步内化为心和灵魂的对立。心，感官汇聚和欲念生发之所，却因念欲成疾，属于速朽凡胎肉身的一部分，无法认清自己。最后一句：永恒之巧制，即不朽艺术品，与速朽肉身构成又一组衍射的对立。

iv

一旦超脱于自然，我将永不

取身形于任何自然之物，

而要取形于，那古希腊金匠以

锤金和鎏金之艺打制,

用来保持那渴睡国王之清醒的品器；

或者栖落于金枝之上歌吟,

向着拜占庭的王公仕女们,

那已逝，将逝和将来之事。

once out of nature i shall never take

my bodily form from any natural thing,

but such a form as grecian goldsmiths make

of hammered gold and gold enamelling

to keep a drowsy emperor awake;

or set upon a golden bough to sing

to lords and ladies of byzantium

of what is past, or passing, or to come.

第五节，灵魂在先知幻影的教导/感召下跳起了旋转之舞，并最后进入了火态现实，超脱了肉身束缚（等同于艺术家超越了自我意识/心，开始接受无意识中漂移的意象，想象力和创造力直达真知/化境）。叶芝在此表达了自己想要凭借不懈的努力在艺术创造中达成超越，成为圣火中的先贤那样的不朽灵魂的愿望。金鸟的意象被他进行了多重合并：既是古希腊金匠打造的不可思议的艺术品，也是火态现实里承载着不朽激情和智慧的天体，也是永远存在于人类集体无意识中一次次涌现/度化/启悟凡人心灵，生成新的意象的原型。

“保持渴睡国王之清醒”一句中也包含了一组颇费解释的对立：自然之沉睡（the sleep of nature）和灵感到来时的清醒（the inspiration of art）。在早期《隐秘的玫瑰》一诗中，叶芝曾描写自然之美的化身，玫瑰，在于睡思昏沉的眼帘中深掩。相对于窥见永恒，艺术灵感迸发的一刻，日常沉陷于自然之念欲（感官音乐）中的人们呈现出的是一种昏睡态，因此渴睡的国王可以被代表永恒艺术之美的金鸟的歌声唤醒。

金枝意象来自于《埃涅阿斯纪》，埃涅阿斯手持金枝进入冥府又返回世间，金枝是让人可以超越生死之界的魔法物件。金鸟栖于金枝之上，说明金鸟栖于永恒之境。此处与第一节中属于将死世代的鸟儿在树上歌唱的意象形成对比。叶芝在笔记中曾这样提及：“曾有人造的鸟在金子的树上歌唱的记录。树位于拜占庭皇宫的某处。我以此作为指代永恒的理智欢乐（intellectual joy）的符号，与人类生命中的本能欢乐（instinctive joy）形成对照。” 金鸟对着拜占庭的王公仕女们，在满月清辉下，理智之枝上，歌唱过去现在和将来之事。过去现在将来融于一瞬，即唯一的瞬间，至福之永恒：这就是叶芝的终极向往。他以诗歌与哲学的炼金术熔炼而出的不朽诗篇中的意象。对于后世读者，他的灵魂永远寄寓其中，歌吟不停。

老年叶芝

4：拜占庭（byzantium）

叶芝在1930年四月底的一则日记里记录了此诗的萌芽：“描述拜占庭，根据系统，时间设定在第一个基督信仰千年周期的末尾。一具行走的木乃伊。街角鬼魂净化的火焰，在金树上歌唱的锤金制成的金鸟，在港口，用它们的背载那些恸哭的死者去往天堂。这些主题在我脑海中存在一段时间了，尤其是最后一个。”同年十月，叶芝将此诗誊抄稿送了一份给t. 斯特奇·摩尔，解释说这首诗是由摩尔对于《驶向拜占庭》一诗的批评引发：“你曾反对说那首诗结尾处由工匠制作的金鸟和别的东西一样也是自然之物。这让我感到这个想法需要进一步的解释。拜占庭的教堂里使用钟。”可见，相对于前一首诗中满月月相下的拜占庭，后一首诗中的拜占庭时间背景推后了五百年，来到了基督信仰两千年循环之第十五相，朝向对应极的古典文化已经衰落似暗夜星光，而朝向原始极的宗教信仰力量达到了鼎盛期，星光下大教堂的钟声响彻海面。

白日未净化的影像消退；

皇帝醉酒的卫队在沉睡；

夜晚的共响消退，夜行人的歌声

随那大教堂的钟鸣；

星光抑或月光照射的穹顶睥睨

人之所是，

那些个混掺的凡躯，

人类血管内外的愤怒和泥涂。

the unpurged images of day recede;

the emperor's drunken soldiery are abed;

night resonance recedes, night walkers' song

after great cathedral gong;

a starlit or a moonlit dome disdains

all that man is,

all mere complexities,

the fury and the mire of human veins.

此节中诗人用三组对立的事物从世俗、宗教和艺术三个层面对上一个千年之际的拜占庭做了概貌式陈述。 “白日未净化的影像消退；皇帝醉酒的卫队在沉睡；”卫队本来是护卫并辖治城市的力量，却醉酒并沉睡了，白日的乱象未被处理，醉酒的士兵也构成乱象的一部分，说明军队纲纪松弛，城市秩序混乱。卫队和城市秩序构成世俗和政治层面的一组对立；而将光天化日之图景称为“影像”，也传递了叶芝关于现实世界相对于更高更恒定的灵魂世界不过是幻影般存在的理念。夜晚的共响指的是夜行人的歌声和大教堂的钟鸣，大教堂的钟鸣代表着统治人们精神层面的宗教力量，而夜行人根据初稿判断，或指妓女，禁欲的宗教和指示着纵欲的妓女构成了宗教层面的对立；星光抑或月光照射的穹顶，指的是索菲亚大教堂的穹顶，作为不朽艺术杰作睥睨着凡人那充满矛盾的混掺体。不朽的艺术品和速朽的凡人肉身这自然之物构成艺术层面的对立。总之此时的拜占庭并非人间天国，而是充满了矛盾且陷于自然之沉睡态的城市，是相对于火态现实的地面现实的一个范例。

我的前方漂浮着一个幻影，人或是鬼魂，

更似鬼魂而非人，又更似幻影而非鬼魂；

因为冥王的线轴缠绕着干尸布，

可以展开弯曲的路途；

一张既无水汽也无呼吸的嘴，

那些屏息的嘴可以将之唤回；

我呼喊那超人的幻影；

我叫它死中生魂或生中幽灵。

before me floats an image, man or shade,

shade more than man, more image than a shade;

for hades' bobbin bound in mummy-cloth

may unwind the winding path;

a mouth that has no moisture and no breath

breathless mouths may summon;

i hail the superhuman;

i call it death-in-life and life-in-death.

幻影和鬼魂自然是玄学秘术专家叶芝的重点研究对象。在《世界灵魂》一文和《幻象》一书中，叶芝对生者和死者，物质和精神之间的世界分层和转化关系进行了详尽的阐述。鬼魂，是人死之后的魂魄，气态的存在。而幻影，是火态无龄智识之载体在先知或艺术家的心灵之眼前的气态投影，既非鬼魂也非人形，是一种集体性智慧和抽象观念的幻化及示现。

叶芝受尼采的思想影响最为深刻，在此诗中可以看见明显的证据，比如将栖宿于火态的灵魂之幻影称呼为超人，而死中生魂或生中幽灵这个说法也曾在《埃涅阿斯纪》中被用以描述手持金枝超越生死的埃涅阿斯。冥王的线轴可以展开弯曲的路途，所以超人可以直接映现在先知或艺术家的心灵之眼前，也是超越生死之界的存在。冥王缠绕着干尸布的线轴这一意象，也指的是死者回归的集体无意识之境，一生的记忆和冲动都像布一样缠绕合并于一个轴心，是类似于唯一的瞬间的概念，至福的又一称谓。

屏息的嘴在这里指代的并不是死者无呼吸的嘴，而是用来描述冥想或恍惚状态中人的灵魂脱出肉身后没有呼吸的状态，是活人屏息的嘴，指代进入忘情无我状态的艺术家和先知们。因此5-6行是在说，超人那没有水汽和呼吸的嘴，艺术家和先知们忘记呼吸的嘴可以在强烈而纯粹的精神状态里召唤。

奇迹，鸟儿或手作金艺，

比鸟儿和手作金艺更神奇，

嵌植于星光照射的金枝，

可像冥王的雄鸡般晨啼

或是，在黯然的月边，大声讥嘲，

以恒定无改的金属光耀，

尘俗的鸟儿或花瓣,

以及所有泥或血的凡躯混掺。

miracle, bird or golden handiwork,

more miracle than bird or handiwork,

planted on the star-lit golden bough,

can like the cocks of hades crow,

or, by the moon embittered, scorn aloud

in glory of changeless metal

common bird or petal

and all complexities of mire or blood.

稍加观察，便可发现第二节和第三节存在句式和表达法的平行。叶芝在对于自己在冥想状态下看见幻象并获取艺术灵感的过程的描述中，将超人的幻影加以陈列之后，开始描述和陈列与之相对应的艺术品，完整的美的化身。就像超人的幻影既不是人也不是鬼魂一样，奇迹般的艺术品金鸟，既不是鸟也不是手工艺品，它是比鸟儿和手工艺品更神奇的存在。

和尼采一样，叶芝也将艺术视作生存的最高形式，唯有审美观照下的生存才有意义，美是凡尘俗世唯一的出口。传说中古希腊工匠以锤金和鎏金技艺制作出的金制机械鸟，会自动歌唱。这样的艺术品并非像摩尔所质疑的那样仅仅是自然之物，而是栖于金枝之上的不朽存在，具有像冥王的雄鸡一样将死者唤醒的魔力，也就是说，完美的艺术品在后世欣赏者那里也会一次次唤醒激情和灵感。

星光照射的金枝，也点明了时间背景，星光是千年循环里对应极力量的微弱星光，月光是千年循环里原始极宗教力量最强时的月。在叶芝的理论体系里，月是主体性的象征。宗教压抑着主体性，所以此时月是黯然之月。金鸟具备唤醒之力，也具备嘲讽之力，嘲讽着凡尘俗世速生速朽的自然之物。不朽灵魂汇融其中的金鸟是智慧和激情的造物，是黑暗时代里明明如月的，天体般的超越性存在。

在午夜里皇帝的石铺地面，

火焰飞掠，没有烧去木柴，也非钢镰引燃，

风暴于其无扰，火焰生出火焰，

热血生出的幽灵到来此间，

解脱所有愤怒的混掺，

于一种舞动中将之衍散，

一种痛苦的恍然，

一种痛苦的火焰，烤不焦衣袖一片。

骑跨于海豚那泥与血的凡躯混掺，

幽灵挨着幽灵！金器坊分开了洪泛。

皇帝的金器坊！

舞步之下的大理石板

分开苦涩的怒涛混掺，

那些幻影仍将

生成新鲜的影像，

那海豚破浪，那钟声播扰的海洋。

at midnight on the emperor's pavement flit

flames that no faggot feeds, nor steel has lit,

nor storm disturbs, flames begotten of flame,

where blood-begotten spirits come

and all complexities of fury leave,

dying into a dance,

an agony of trance,

an agony of flame that cannot singe a sleeve.

astraddle on the dolphin's mire and blood,

spirit after spirit! the smithies break the flood.

the golden smithies of the emperor!

marbles of the dancing floor

break bitter furies of complexity,

those images that yet

fresh images beget,

that dolphin-torn, that gong-tormented sea.

第四节和第五节关联紧密，因此放在一起解读。第四节表面上描写的是鬼魂在拜占庭夜晚的铺石地面上跳起了旋转之舞，燃起了涤罪之火，脱去所有复杂的尘世牵念得到净化之后，便可以骑上海豚渡去彼岸天堂。这是古希腊罗马的神话故事，叶芝在给友人的信件中提及他在观摩拉斐尔的一件相关题材的大理石雕塑作品时获得灵感。在诗中他将这一意象和金匠打制金鸟的意象进行了并置和糅合，同时也将鬼魂在涤罪之火中跳舞的意象与金匠在艺术创作过程中达成灵魂超越的意象进行了糅合。

拜占庭时期城市建筑广泛采用大理石，皇帝的铺石地面，既可以是街角的地面，也可以是金器坊的石铺地面。而“热血生出的幽灵”一词更是耐人寻味，若是死者的魂魄，其实无须加一个形容词，所以这里也很可能是在描述如下场景：金匠们在创造过程中，灵魂在与肉身的对立中跳起了旋转之舞，脱离了肉身，摆脱了自我意识的束缚，化为幽灵看见了超人的幻影，即受到集体无意识中某种智识存在的感召，被点燃了灵感的火焰，创造出非凡的艺术品。旋转之舞，痛苦的恍惚之境，痛苦的火焰是灵魂之净化与超越的三个步骤。这与尼采在《悲剧的诞生》中对于古希腊悲剧艺术对于灵魂的净化作用的分析也形成暗合。古希腊悲剧中的悲剧英雄在不可改变的命运里竭尽所能做着抗争，在失败中窥见人生真相，陷入痛苦的恍惚，最终放弃自我，却因放弃反而达成超越，也令观众的情绪得到宣泄和净化。

包含海豚形象的拉斐尔画作

第五节由拉斐尔雕塑之意象开启（据国外学者考证，并无海豚驮鬼魂渡海的拉斐尔雕塑存世，叶芝提及的也可能是另一尊包含海豚的雕塑或则另一幅相关题材的壁画，当然，也可能是融合了诸多记忆的印象），净化后的鬼魂获得了海豚的承载，或者说可以驾驭海豚这生命原始冲动的化身，渡过汇融一切生命意识的感官之海，去往彼岸。这一意象在第二行随即转化为金匠借着手中创造的艺术品而进入永恒的意象。所以第二行“幽灵挨着幽灵”之后紧接着是“金器坊分开了洪泛”，形成两个意象在视觉上的并置和衔接。肉身凡胎的海豚于感官之海中破浪，肉身凡胎的金匠也在金器坊的大理石地板上跳起了灵魂超越之舞，分开了感官意识和欲念的洪涛。曾有中世纪的神职人员称上帝在大理石中封印了开满鲜花的原野，林木苍翠的群山，鱼和融化的白雪。因其细腻平滑融合态的纹理，大理石在叶芝的诗里也常被用来指向灵魂进入的融合与超越态，指向不朽和神界。

诗的最后三行，被公认属于英语文学史上最伟大的诗行，以一个壮丽的意象呈现了一切生命意识的海面上，艺术家克服自我局限创造出完美艺术品并借此达成不朽的过程，呈现艺术之美对于凡俗的超越和对于人生的救赎。海豚破浪，钟声播扰的海洋，意指这生命意识的海洋会被代表生命本能和原始冲动的海豚以及代表宗教力量的钟声这两种对立的力量所扰动，处在永远的动荡之中。而审美化生存和对于不朽艺术创造的追求是超越娑婆世间的途径，一代代人的创造性努力在这海面上生成着影像。古希腊金匠的金鸟，包含海豚形象的大理石雕塑激发了叶芝的拜占庭诗篇，而叶芝的拜占庭诗篇又将激发哪些后世之人产生新的灵感，创造出人类集体智慧中永恒浮现的新鲜影像？

本文所有楷体字皆引自多卷本the collected works of w. b. yeats ，刊发于2021年6月13日《新京报》，当天为叶芝诞辰。